古格壁画中的装饰艺术

2019-5-23 09:05| 发布者: admin| 查看: 138| 评论: 0

摘要: 古格壁画中的装饰艺术  在藏传佛教寺院艺术中,我们恐怕很难找到比古格寺院的装饰图案更为丰富多彩的了。古格装饰图案种类之多、数量之大、造型之美,在整个藏区寺院中都十分罕见。据有关资料统计,古格的装饰图案 ...
古格壁画中的装饰艺术

  在藏传佛教寺院艺术中,我们恐怕很难找到比古格寺院的装饰图案更为丰富多彩的了。古格装饰图案种类之多、数量之大、造型之美,在整个藏区寺院中都十分罕见。据有关资料统计,古格的装饰图案约上千种,题材极为广泛。常见的有动物图案、卷草图案、几何图案、花卉图案、字符图案等五大类。据考古学者们统计,古格壁画图案和天花板彩绘图案就多达620余种,足与世界上任何一个古代建筑的装饰图案相媲美。即便是在我国装饰图案最为丰富的敦煌石窟中,也很难找到同一窟中数百种风格各异的图案来,这不能不说是古格佛教艺术的一大奇迹。
  古格装饰图案绘制的十分精细优美,尤以红殿、白殿、坛城殿的壁画图案和天花板彩绘图案最具代表性。它以佛菩萨护法像、人物、飞天、珍禽、瑞兽、吉祥物、法器等为内容,并以几何图案和各种忍冬卷草花纹组成了多彩的图案造型,用以装饰寺院内部的壁画和屋顶,尤其突出了藻井图案在整个寺院内部装饰中的重要性。例如红殿东壁的“轮王七宝”装饰造型生动优美,“八吉祥”装饰则简洁明快。而这些装饰图案都是为了衬托壁画主体佛菩萨像而精心设计和布局构图的,它们上下呼应、前后关联,使得局部装饰与整体壁画达到了自然协调、浑然一体的艺术效果与审美情调。又如红殿南壁的卷草纹图案更是别具一格,菩萨、天女、狮、象、古格王妃等共绘在装饰图之中,清雅素丽的色彩,别具一格的构图,生动流畅的线条,无不给人以佛国净土清净美妙之感,从而唤起人们礼佛、敬佛的虔诚之心和对佛国世界的无限向往。
  特别值得一提的是古格红殿,以忍冬花卉和单颈荷花根茎组成的连续旋转的花卉菩萨装饰造型,构图巧妙,别具风格。但是这一装饰主题并非源于西藏本土,而是来自古代中亚、西亚的传统装饰。据说这类花卉装饰风格最早出现在拜占廷的建筑和器皿上,后来这种图案通过中亚民族于佛教兴起后传播到了喜马拉雅地区的藏文化当中。
  其实从青藏高原与中西亚民族的文化交往来看,远在吐蕃之前,在阿里就已形成了一条通往中亚以至西亚的文化贸易商道,即阿里古格——克什米尔——于阗——斯瓦特——巴基斯坦——犍陀罗——阿富汗——萨珊——拜占廷——叙利亚——罗马的贸易文化商道。这条古老的商道也被学者们称为“麝香之路”,近年来的西藏考古也进一步证实了这条文化商道在沟通喜马拉雅雪域文明与中亚、西亚文明中起到的重要作用。
  就古格的装饰艺术而言,我们亦能看出多种域外艺术影响的痕迹。比如古格壁画装饰中的佛座、莲花台具有浓郁的中亚装饰风格,这种类型的佛座在前藏的壁画艺术中极为少见,但在阿富汗、巴基斯坦、犍陀罗的佛教壁画中却常常能见到。另外壁画人物的项饰、手镯以及服饰也都明显地带有中亚波斯等民族装饰艺术的特征。意大利藏学家杜齐教授通过对中亚诸国与阿里古格艺术的比较研究后认为,克什米尔等中亚民族在西藏阿里艺术的形成过程中曾起到重要的桥梁作用。
  诸如我们前面提到过的古格壁画中的莲花座台下的狮子图案,杜齐认为它与伊朗文化有一定的关系。而另一座台上的方形结构却与伊斯兰教装饰有关。又如,我们在古格壁画和藻井天花板的彩绘图案装饰中亦能找到许多周边民族艺术影响的痕迹。象天花板上的“四力士”、“四飞天”、“四联力士”、“双迦陵频迦鸟”、“伎乐天”、“双力士”、“单力士”、“摩羯鱼”、“四奔鹿”、“交颈独角兽”、“双鸭背立”、“交颈双凤”、“四联狮子”、“双鸟衔珠”、“双龙缠绕”等装饰图案,在印度旃陀罗,西域于阗、克孜尔石窟等都有出现。需要特别指出的是“四飞天”、“四力士”在新疆的石窟寺和甘肃敦煌石窟中是常见的装饰图案。而“双鸟衔珠”图案,在公元四世纪就曾是阿富汗巴米扬大佛石窟寺背后的壁画装饰图案。古格天花板中的“上下三角星”图案符号,却与今天以色列国旗图案完全一致。
  这些外来的艺术形式,在古格艺术家们的吸纳融会下激发出了本土化的佛教美学观念和艺术创作技法。从艺术人类学的观念来看,任何一种外来的艺术形式,只有在充分表达吸收者的艺术思想时,才有可能生动而恰当地发挥出潜在的艺术感染力。的确,如果离开了寺院艺术创作的整体美学思想,那么任何局部的装饰与形式就会显得苍白而空洞,进而失去装饰艺术最终的审美价值与目的。
  总体来看,古格壁画的动植物、山水环境、几何图案等装饰在布局上处理的十分协调统一,主体的佛、菩萨、度母等人物造型与附属的局部装饰,既有鲜明的区别,又有彼此的联系,形成了整体与局部的对立统一。它不像印度晚期的石窟寺艺术,逐渐走向装饰比人物更重要的地步。
  尽管我们也能在古格壁画中发现佛、菩萨、天女、供养人被绘制在装饰图案的花纹卷草之间,但古格装饰始终恰到好处地把握了装饰画在整个壁画中所处的位置和比例关系。从装饰艺术的视觉感受上来分析,古格装饰图案中植物、动物、飞禽、佛菩萨、供养人等有序地排列在一起,尤其是佛教中的吉祥物如大象、狮子、孔雀、摩羯鱼、龙女等被高度拟人化和夸张处理,有时候将两种不同的动物夸张组合成混合的装饰图案,如摩羯鱼的头和龙的身子、鸟头狮子身、马的前身和龙的后身等。由动物直接演化出的忍冬花卉装饰,明显受到了印度阿旃陀石窟壁画装饰的影响。
  在这里,画面的装饰形态互相转化、交替显现,或者说植物的花卉装饰图案在交错旋转的动感中演化成动物装饰图案,而忍冬卷草纹图案又在旋转的动态中流溢出梵音妙曲的韵律感和音乐美来。可以说,古格艺术家们娴熟地把握了古印度佛教绘画美学的技巧,以及深邃地领会了“情味”的艺术境界。换句话说,他们在同一画面上表现出了三种审美的情态,达到了极高的艺术境界,即产生了线条与色彩的美、舞蹈与造型的美以及音乐与旋律的美。
  由此可见,画面的主体——佛菩萨、天女等并没有被这种繁丽流动的花卉装饰图案所淹没,反而更加突出了主体人物在装饰画中的重要性。这便是古格装饰艺术的独特个性与魅力所在。
  勿庸置疑,装饰在古格和藏传佛教艺术里都有着特殊的美学价值和象征意蕴。从佛教的美学观点来看,装饰体现了对佛的礼敬与供养,体现了佛国净土世界的纯净与庄严、自由与解脱的精神境界,渲染了人们对美好事物的渴望与热爱。当然作为宗教艺术,装饰的最终目的是为宗教服务的,这就决定了装饰物的选择有一定的宗教含义,并非什么装饰画案都可以随便绘制在寺院的壁画上。正像藏族人一再强调的那样,美好的饰物是寺院建筑中不可缺少的组成部分,没有装饰也就没有藏传佛教寺院建筑的民族特征。
  纵观藏族艺术史,我们不难发现装饰在整个藏传佛教艺术中占据极其重要的地位。离开了对装饰艺术的考察,就无法全面地把握藏传佛教艺术的特征。诚如杜齐教授在《西藏考古》中所说:“自然赋予了西藏人丰富的审美感受和想象力,甚至在远古时代就是如此,这点通过我们获得的为数不多的作品就可作出判断,并在其详细的装饰中发现其主要的表现形式。装饰感主宰着西藏艺术的发展,其作品无论是宗教的还是世俗的,都可以看成是天生施展装饰才能的有效借口。不过她首先最重要的还是一种宗教艺术,其目的在于复制宗教的偶像、主题和信条。她是用一种虔诚的态度精心创造和表现神圣信仰的冥想方式。”
  换句话说,寺院的装饰绘画也体现了佛教世界的一种秩序和理性美,体现了包含着创作者和礼拜者、修行者在内的一种超越自我、追求离苦得乐、证得觉悟解脱、圆满自在的精神追求和信仰心理。在这里,谁夺走了装饰,也就夺走了美,同时也就夺走了“有意味的象征形式”。

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